Prikkel – AM.OK

One actor, one dancer and 6 musicians performing inside a bubble in the middle of the woods. That was quite an adventure that took us and the bubble to Friesland for the Oranjewoud festival, to Terschelling for Oerol, and finally back to Amsterdam for the Grachtenfestival.

 

 

It is a production by Collectief AM.OK, together with the creators of the bubble Plastique Fantastique.

I can’t thank enough to Tijn Wybenga – composer, original idea and keyboards // Uri Eugenio – choreography and dance // Reinier Demeijer – actor // Kika Sprangers – saxophone a music // Geerte de Koe – violin and music // Jelmer de Moed – clarinet and music // Angelo Boltini – sound engineer, music production and live electronics // Karlijn Hemmer – production manager // Daisy Serena Smit – sound assistant // Jonne Kramer – text // Xander Straat – stage director // Alma Sua, Carsten, Daniel and Aline de Jonge – production of the bubble. Yena Young and Marco Canevacci – design and creation of the bubble.

La verdadera esfinge es el reloj

During last spring (2018), George Hadow, Nanna Ikonen, Daniel Chagnon, and myself were working for a while in my last musical ideas. A piece where I mix my most personal interests: poetry, improvisation, rhythmic techniques from Carnatic South Indian music, and a very collaborative way of working.

Continue reading “La verdadera esfinge es el reloj”

STEIM I /II/III

Lop-Sided string quartet (Sarah Claman, Maya Felixbrodt, and Laura Nygren) participated in the residency of Brian Riordan at STEIM, Amsterdam.

During some sessions, the strings would experiment and improvised with live electronics controlled by Brian himself. From that material, he released 3 albums showing different aspects of this collaboration. At the end of the residency, we performed a live concert at the series concerts “Connector” organized by Steim, and that you can listen here.

Lop-Sided 4tet feat. Brian Riordan STEIM

On the 5th of October 2017, the string Lop-Sided 4tet (Sarah Claman, Maya Felixbrodt, and Laura Nygren) performed together with the composer Brian Riordan, for what it was the presentation of his residency in STEIM.

Ada Rave on the Saxophone and Albert H C Manders on flute also participated in the performance.

 

Quatuor pour la fin du temps; Olivier Messiaen

Last summer, in July 2016, Quartet Lîla recorded the whole Quatuor. Here you can watch all of the movements with a little explanation (in Catalan) by Daniel Ariño, the pianist of the group.

 

I. Liturgie de cristal

“Entre les tres i les quatre de la matinada, el despertar dels ocells; una merla o un rossinyol solista improvisa”. L’autor considera als ocells servidors de la immaterial alegria, i escolta amb especial atenció els seus cants a la sortida i la posta de sol. A diferència del cant produït per marcar territori, avisar del perill, o buscar parella, són cants sense cap sentit pragmàtic; sorgeixen espontàniament d’ells, celebrant la commoció sensual de la llum acaronant la matèria. Aquest virtuós cant, representat pel clarinet, és acompanyat pel cant contrapuntístic de diversos ocells “perduts molt amunt entre els arbres”, que piulen quatre o cinc motius secundaris, repetits lliurement al violí: “com un ocell”, indica la particel·la. De rerefons, un pedal d’harmònics en vibrato de cinc alçades i quinze figures rítmiques al violoncel en ppp i un pedal de vint-i-nou acords i disset figures rítmiques al piano en pp propicien una atmosfera harmoniosa, imitant l’efecte de la suau brisa al bosc i de les partícules en suspensió de l’aire, ballant quasi imperceptiblement amb la llum naixent.

II. Vocalise, pour l’Ange qui annonce la fin du Temps

“La primera i la tercera parts (molt curtes) evoquen el poder d’aquest àngel fort que anuncia la fi del Temps”, amb el seu missatge de severitat [Robust, moderat] i promeses [Quasi viu, Joiós]. S’obre el teló, es tanca el teló; el sentit teatral és clar. Al cor del moviment, “cascades de dolços acords blau-taronja” impalpables al piano, “com un carilló llunyà”, representen les gotes d’aigua travessades per la llum en refracció, tornada arc de Sant Martí, i envolten la “melopea” sobrenatural de l’àngel, quasi cant gregorià, representada pel violí i el violoncel amb sordina a dues octaves de distància, que recreen l’inhumà so de les Ones Martenot. Un tastet de cel.

III. Abîme des oiseaux

Tot calla. El temps es dilata. Del silenci deixat per l’anunci fatal sorgeix el cant solitari i inconfusible del clarinet: lent, expressiu, trist. Desolació davant de l’abisme, del no-res. Paisatge espectral, d’ombres i absències. Malgrat l’adversitat, d’aquest Buit captor sorgeix progressiu i imparable el “desig de llum, d’estels, d’arcs de Sant Martí i de joioses vocalitzacions”. Un cant assolellat, alegre i capritxós com el d’un ocell, jugant enlairat. Poc a poc, el pes de la realitat s’imposa i la joia cedeix. Promesa de llum que no resta més que promesa. Torna el lament, torna l’abisme.

IV. Intermède

Música lleugera d’intermedi, de saló. Scherzo que trenca amb enginy la profunditat del pols dramàtic, oferint distensió epidèrmica, extravertit entreteniment. Sentim cites i paròdies de motius melòdics d’altres moviments, passats i futurs, ara en clau d’humor. Bagatel·les fugitives interpretades pel violí, el clarinet i el violoncel.

V. Louange à l’Éternité de Jésus

Lletania adreçada a “l’Eternitat de Jesús”, al “Déu-Verb” com a fonament últim de la realitat. Un Verb infinitament lent i extàtic encarnat al cant del violoncel, “tendre i sobirà”, “amorós i reverent”, fusta noble vibrant, ressonant entre les reverberacions harmòniques implacables i impredictibles del piano. Una lletania cap a l’arquetip del Rei-Pare-Déu. Tres indicacions de caràcter a la particel·la – majestuós, recollit i molt expressiu –; una per a cada un dels tres moments que marquen l’entrega a Déu, segons Zubiri: “acatament”, “refugi” i “súplica” [ZUBIRI, Xavier. El hombre y Dios. Madrid: Alianza Editorial, 1984. Pag. 199-200]. Temps i espai es dilaten, de nou.

VI. Danse de la fureur, pour les sept trompettes

“Dansa del furor, per a les set trompetes”: “Decidit, vigorós, granític”, “martellejat” [al piano], indica la partitura. “Els quatre instruments a l’uníson imiten el gest instrumental de gongs i trompetes […]. Música de pedra, formidable granit sonor; irresistible moviment d’acer, […], d’embriaguesa gelada” poetitza Messiaen, al Préface. Aquesta dansa ben bé podria ser representada simbòlicament pel ball anihilador de Shiva, el Ballarí Còsmic – una de las façanes del Trimurti, la trinitat hindú, responsable del canvi i la destrucció –, sota la seva forma més coneguda: Nataraja, rei de la dansa, ballant amb els seus quatre braços (un per cada instrument del quartet) la seva frenètica i violenta dansa o rudra tándava. Dansa portadora de cataclismes, morts i calamitats, igual que les sis primeres trompetes de l’Apocalipsi. Aquesta lectura no és baladí; la marcada influència de la rítmica pròpia de la música clàssica de l’Índia en aquest moviment fa que una ballarina de Bharatanatyam pogués perfectament dansar-la. La dansa Bharatanatyam¸ dansa del foc, en ocasions representa l’actitud de Shiva: Ananda Tandavam.

Però encara hi ha una altra lectura possible, més sorprenent però no menys significativa. Si bé l’obra és del 1941, quan ni tan sols existia el rock primitiu dels anys 50, avui dia, en un món post-1980, és impossible no trobar paral·lelismes entre l’estil salvatge d’aquest moviment i l’univers del heavy metal, d’estètica satànica i, per tant, marcadament influenciat també pel simbolisme de l’Apocalipsi – pensem en l’icònic tema de la banda Iron Maiden: 666, The Number of the Beast – : el so metàl·lic i saturat dels quatre instruments a l’uníson en ff; el tempo, cada cop més i més frenètic, culminant després d’un gran trino en un climàtic tema augmentat amb salts extrems, des del registre greu a l’agut, semblants a crits. “Des dels seus inicis aquest gènere ha buscat distorsió sonora”, “el black metal no acostuma a tenir cap instrument solista o jeràrquic, de manera que es crea una massa sonora densa”, “utilitza tempos molt ràpids, gairebé frenètics”, “ les veus són antimelòdiques i apareixen en forma de crits” [Esmuc Digital. Article “Black Metal ist Krieg”, No. 22].

VII. Fouillis d’arcs-en-ciel, pour l’Ange qui annonce la fin du Temps

Si el sisè moviment corresponia a les sis trompetes i els seus horrors, el setè presenta una estructura formal i narrativa comparable als esdeveniments posteriors a la setena trompeta, marcats per diverses dualitats: entre Miquel i el Drac, l’exèrcit de Crist i el de la Bèstia, etc. [Capítols IX:15, fins el XIX]. “A cada crit de dolor li correspon una exclamació de goig al cel”, comenta Argullol [Barcelona: Acantilado, 2007. Pag. 40]. El VII moviment presenta una estructura <A B A’ B’ A’’ Coda> on cada secció A podria representar l’èxtasi dels elegits, cada cop més elaborat i exaltat: primer al violoncel, senzillament; després al violí, amb un contrapunt del clarinet; finalment amb el clarinet, violí i violoncel a l’uníson, en un extàtic fff trinat. Per un altre banda, les seccions B contrastants, més violentes, podrien il·lustrar aquesta lluita contra el bàndol enemic, cada cop més acorralat, al límit de l’anihilació. Una lluita que, si les tesis herètiques de Joan Escot Eriúgena – defensor d’un Déu interminable ignorant de les nocions de pecat i mal [BORGES, J. L. Historia da Eternidade. Lisboa: Quetzal Editores, 2012. Pag. 30] – fossin certes, ben bé podria ser entesa com a netament sociopolítica o, fins i tot, intra-psicològica. És a dir; indeleblement humana.

“Als meus somnis, escolto i veig acords i melodies classificades […]; després d’aquest estat transitori, passo a un altre irreal on m’arrossega extàtic un remolí, una compenetració giratòria de sons i colors sobrehumans”. El caràcter confessadament al·lucinatori del VII recorda a la descripció d’una prestatgeria feta per William, protagonista de la novel·la pòstuma L’Illa d’Aldous Huxley, després de prendre la droga moksha: “I quina estranya joieria! Estretes lloses de maragda i topazi, de robí i safir i lapislàtzuli, refulgents, filera sobre filera, com tants d’altres maons en una muralla de la Nova Jerusalem”. [Barcelona: Edhasa, 1978. Pag. 542]

VIII. Louange à l’Immortalité de Jésus

De nou una lletania, adreçada ara a “l’Inmortalitat de Jesús”, “especialment al segon aspecte de Jesús, al Jesús-Home, al Verb fet carn […]. La seva lenta pujada vers l’extrem agut és l’ascensió de l’home vers Déu”. [Amb amor], indica la particel·la. Recordem com la Jerusalem promesa és alhora ciutat i dona a l’Apocalipsi; l’esposa del Be. Sovint la relació de l’home vers Déu s’expressa en termes amorosos pels poetes místics cristians, des de “l’amic” i “l’amat” de Ramon Llull fins “l’Amada” i “l’Amat” de St. Joan de la Creu. Els batecs del piano, semblants als d’un cor humà, acompanyen amb la seva harmonia de perfum impressionista el cant infinitament tendre i extàtic del violi, desig eròtic de vincle amorós; miratge paradisíac.

Proxima Centauri b – Luka Batista


Here you can listen to the first recording of Luka Batista Ensemble: Proxima Centauri b. It’s an exploration of microtonality and spectral harmonies with a lot of groove. The first track is a guitar solo with live electronics by Luka Batista followed by the whole ensemble taking a 15 minute journey through space to planet Proxima Centauri b.

Luka Batista  – guitar/live electronics
Sarah Claman – violin
Natalia Szmydt – Violin
Pau Sola Masafrets – violoncello
Brodie Jarvie  – double bass
Robin van Rhijn  – drums